Хорошо известные виды и объекты фотографировали бессчетное количество раз, что неизбежно, и поскольку способов фотографирования относительно мало (несколько очевидных вариантов точки съемки, несколько разумных способов построения композиции), то, естественно, большинство фотографов испытывают неудовольствие по поводу создания изображения, которое, возможно, неотличимо от многих других.
Если только это не снимок на память о пребывании в том месте, он может даже показаться бессмысленным. У фотографа и близко нет такого выбора возможностей передачи деталей или форм, каким располагает живописец. Фотоаппарат работает бесстрастно, у него нет характера, и композиция — самый доступный путь к индивидуальной интерпретации.
Это подводит нас к еще более важному вопросу — об общей роли сюрприза в фотографии. По сути, это вопрос философский, и, действительно, он привлек внимание ряда философов, в том числе Ролана Барта. Здесь я коснусь этого вопроса лишь в плане пользы для создания фотографий, но его корни в том, что все кадры, не подвергавшиеся специальным манипуляциям, показывают то, что в действительности было в том месте и в тот момент во время съемки. Посему, если только объект и его трактовка не отличаются чем-то особенным, всегда есть риск, что фотографию отвергнут, сочтя ее неинтересной.
То, что необычно, не обязательно лучше, и необычность — это не подходящая цель без тщательной ее обоснованности и некоторых умений.
В фотографии очень много ситуаций, требующих квалифицированного решения, а не стремления к необычности.
Поиск оригинальности, визуальной трактовки, отличающейся оттого, что делалось раньше, занимает особое место в фотографии. Этот поиск актуален для фотографии в большей степени, чем для других видов изобразительного искусства, и мы постоянно видим такие попытки. Стремление сделать оригинальный снимок я объясняю двумя причинами: фотографий делается много и у всех фотоаппаратов один и тот же принцип действия, поэтому из-за комбинации того и другого относительно трудно избегать создания аналогичных
Гора Фудзияма. Это абсолютно «надежное» изображение в том плане, что оно соответствует ожиданиям большой аудитории, — вид на гору Фудзияма снят в подходящее время (на вершине есть снег), в благоприятную погоду (хорошая четкость и видимость) и при необходимом освещении (сразу после восхода солнца). Более того, точка съемки была выбрана тщательно, так, чтобы в кадр эффектно вошла японская пагода.
В целом это совершенно традиционная фотография с грамотным подходом к объекту и трактовке изображений аналогичных видов.
То, что может сработать в ваших глазах, может не сработать в глазах зрителя. Следует думать о двух вещах: насколько далеко двигаться в сторону необычного расположения и сочетания элементов в композиции, и по какой конкретно причине.
Если зайти слишком далеко (скажем, поместить объект снимка прямо в один из углов), то вам понадобится для этого веская причина, чтобы изображение не выглядело неестественно или нелепо. Что же до конкретных причин, то их может быть много, и желание просто быть не таким, как другие, — наименее убедительная из них. Рассказывая об американском фотографе Гарри Виногранде, наиболее продуктивная деятельность, которого пришлась на период 60—70-х годов XX века и работы которого вызывали споры ввиду явного отсутствия у автора мастерства и ясной цели, тогдашний директор отдела фотографии Музея современного искусства Джон Шарковски, сделавший этого фотографа широко известным, писал: «Виногранд сказал, что если он видел в видоискателе знакомую картину, он “старался что-то сделать, чтобы ее изменить” — что создавало ему не решаемую проблему». Это — слабая цель и слабое обоснование. Более значимой причиной мог бы быть выбор композиционного стиля, который более точно отражает способ видения объекта фотографом — как сделал Роберт Фрэнк, когда на грант Гуггенхайма он путешествовал по Америке 1950-х, результатом чего стала книга «Американцы».
В результате при соблюдении всех условий получится снимок, который с удовольствием купит издатель брошюры на тему туризма — добротная шаблонная фотография с хорошим потенциалом сбыта.
Вместе с тем сам факт, что такое изображение аналогично многим другим, уже когда-то сделанным, может оказаться достаточной причиной, чтобы не делать выбор в его пользу, и в этом случае вы можете начать активно искать оригинальную трактовку — чтобы удивить зрителя и, возможно, показать, что вы одарены творческим воображением.
Так встает вопрос, насколько далеко следует заходить в стремлении продемонстрировать оригинальность, чтобы результат не выглядел надуманным или смехотворным. Чаще всего получается так, что чем более трудную задачу приходится решать фотографу, тем больше он хочет сделать дело с претензией на необычность. Позвольте мне задержаться на этом моменте.
Если вы хотите быть понятным и приятным многим, то ваша цель совершенно ясна. К тому же у вас на вооружении известные приемы и инструменты, при разработке которых учитывалась психология восприятия. Они работают на вас в том же направлении. Однако если вы хотите отойти от этого и задействовать больше творческого воображения, всякие определения становятся неясными. Отклонение от общепринятого подхода означает уход от надежных, работающих методов и, стало быть, проникновение на неисследованную территорию.
Возможно, будет полезно представить эту пару в виде весов, поскольку между двумя крайностями чаши могут занимать множество положений.
Изображение: традиционное или неожиданное. Одно из самых важных решений, касающихся замысла, заключается в том, в какой мере вы желаете оставаться в рамках того, что ожидает увидеть зритель. В первых пяти главах много раз демонстрировалось, как определенные композиционные техники и взаимодействия приводят к предсказуемому удовлетворительному результату. Однако удовлетворительность воздействия — это вовсе не правило. Если произведение соответствует средним вкусам, одно лишь это не делает его лучше. Предсказуемо эффективная композиция идеальна для одних целей, но не для других. Конечно, создание такой композиции не является волнующим и рискованным. Тут и встает вопрос замысла.
Например, если вам нужно показать что-то как можно четче или в наиболее привлекательном виде, то тут применимы определенные правила. Композиция, освещение и трактовка в целом будут тяготеть к традиционному и испытанному. Например, при съемке пейзажа потребуется серьезный выбор той точки съемки, которую много раз до того использовали другие фотографы (поскольку известно, что она привлекательна), а также наличие золотого света предзакатного вечера или раннего утра при хорошей погоде.
На большинстве фотографий доминирует содержание, и большая часть стилистических техник, находящихся в распоряжении фотографа, предсказуемо ограниченные.
Пока что нас интересовали словарь и грамматика композиции, но процесс съемки обычно начинается с задачи — приблизительной или конкретной идеи изображения, которое хочет получить фотограф. Впрочем, вполне возможно начинать вообще без какой-либо идеи и просто фотографировать. Действительно это одна из центральных проблем фотографии — преодоление бездумной беспечности при съемке. Проблема усугубляется свидетельствами того, что результатом получения эффектного изображения может быть отсутствие замысла. При этом во главу угла ставят случайность, и даже надежда на моментальную реакцию на изменяющуюся перед вами сцену становится своего рода планом. Уже сделанные кадры могут побудить вас к ожиданию чего-то многообещающего, если уж вы взяли в руки фотоаппарат и ведете поиски наудачу. Ключ к успеху — все время осознавать, что вы собираетесь сделать, и какие результаты могут вас удовлетворить. Не так уж важно то, что замысел может быть лишь смутным; его осознание всегда будет способствовать созданию успешной композиции. Замыслы разного рода естественным образом образуют контрастирующие пары, и в таком виде я буду рассматривать их в этой главе, начав с самого основного выбора — между традиционным и неожиданным.
В сущности, стиль — это характерная особенность чьего-либо творчества, но элементы и техники, которые соединяются, составляя стиль, не всегда настолько своеобразны, как кому-то хотелось бы. Джефф Дайер, написавший книгу «Настоящий момент» (The Ongoing Moment), был не первым человеком, отметившим это. В своем исследовании жизни и творчества фотографов периода американской депрессии он написал: «Вновь и вновь мы сталкиваемся с этим, когда изучаем фотографию: тему, отождествляющуюся с одним фотографом — до такой степени, что имя фотографа отождествляется с темой его работ, — начинают делить и воспроизводить несколько других людей».
В живописи сам процесс создания изображения зависит от восприятия художника и от того, как применяются материалы. Там не существует такой вещи, как нейтральное, не имеющее своего характера изображение (даже подражательные техники отличаются каким-нибудь стилем). В фотографии же все наоборот. Фотографии могут создаваться — и, к сожалению, часто так и бывает — без особых размышлений о том, как они будут выглядеть. Фотоаппарат может сделать снимок сам по себе, а чтобы повлиять на композицию и характер изображения, требуются, как мы видели, усилия. Чтобы стиль изображения имел явственные отличия, используемые техники должны быть скорее очень явными, нежели тонкими.
Вот простой пример: в чем задача — доставить удовольствие как можно большему числу людей или же проявить особый и неожиданный подход? Замысел даже не обязательно должен быть таким специфическим; он может быть просто невысказанным индивидуальным предпочтением.
Тем не менее, осознание того, что вы хотите получить, в целом должно появляться до принятия композиционных решений.
Фотографический процесс в большинстве случаев тяготеет к прагматизму — просто потому, что фотокамера так хорошо подходит для фиксирования и передачи зрительной информации. В количественном плане фотографию больше используют в массовых коммуникациях, нежели в изящных искусствах. Вот мнение ведущего американского специалиста по графическому дизайну Милтона Глейсера: «В процессе развития общества информационная и художественная функции фотографии были разведены, и появилось разделение на фотографию как высокое искусство и фотографию как средство передачи информации большому числу людей». Причина того, что большинство фотографий относится ко второй категории, в том, что их очень легко репродуцировать, и в том, что фотографию широко используют непрофессионально; и то и другое препятствует эволюции четкого индивидуального стиля. Стиль фотографии, темой которого мы завершим эту главу, уловить сложнее, чем стиль живописи.
Однако всякое произведение искусства есть иллюзия, и фотография в той же степени, что и картина на холсте, представляет собой попытку вызвать перцепционные реакции, а не создать двумерную модель реального мира. Аргумент в пользу черно-белой фотографии заключается в том, что она в меньшей степени, чем цветная, стремится к буквальности. В визуальном плане чёрно-белая фотография допускает больше выразительности при модуляции тона, передаче текстуры, формы и моделировании. Впрочем, больше не является истиной былое утверждение убежденных сторонников черно-белой фотографии, что она дает больше свободы при работе в фотолаборатории. Так было раньше, но сегодня цифровая обработка и печать на настольном струйном принтере сделали полную экспрессивную интерпретацию в цифровой фотографии реальностью.
Две трактовки. Две фотографии одного и того же объекта, снятые примерно в одно и то же время. Цветное изображение, снятое на диапозитивную пленку, естественно и реалистично, и сразу привлекает внимание к поведению львицы и львенка. На черно-белой фотографии из-за отсутствия цвета изображение стало более абстрактным, так что фигура и линии львицы выглядят более значительными в плане общего воздействия на зрителя.
Интерференционные цвета. Неустойчивый радужный эффект возникает на некоторых поверхностях, особенно на мыльных пузырях и нефтяных пятнах, и лучше всего виден под ярким светом на темном фоне. Отражения на многослойной конструкции прозрачных поверхностей, как здесь, заставляют световые волны интерферировать между собой, производя мерцающие спектральные гаммы оттенков.
Черно-белые изображения. Черно-белые фотографические изображения занимают уникальное место в изобразительном искусстве.
Нельзя сказать, что они были чем-то новым. Изображения — скетчи, нарисованные углем, гравюры, выполненные на дереве, — не имели цвета на протяжении всей истории. В фотографии черно-белые изображения раньше были нормой по чисто техническим причинам, но и с появлением цветной пленки, когда технические ограничения исчезли, все равно остались для многих фотографов вполне приемлемым средством. Так обстоит дело и сегодня.
По представлениям множества людей фотография более приближена к действительности по сравнению с другими видами изобразительного искусства, поскольку объектив фотокамеры направлен на предметы и сцены из реальной жизни. Соответственно цветная фотография должна быть более жизненной, чем чёрно-белая, ибо она воспроизводит больше информации, взятой из окружающего нас мира.