Немало фотографов рассказывали о почти, что духовном единении между своим сознанием и реальностью вокруг них во время съемки, и, конечно, сущность этого явления не так уж далека от духа дзен. Роберт Фрэнк рассказывал об отождествлении себя с объектом съемки: «Я вижу человека, чье лицо и походка мне интересны. Я — это он. Мне интересно, что произойдет дальше». По словам Рэя Мецкера, «когда ведешь съемку, находишься в потоке».
Дайсецу Судзуки, один из ведущих специалистов по дзен-буддизму XX века, написавший предисловие к книге Херригеля, считал: «Если кто-то по-настоящему хочет стать мастером в искусстве, технических знаний недостаточно. Нужно выйти за пределы техники, чтобы искусство стало “безыскусственным искусством”, вырастающим из бессознательного». Если вспомнить о роли инстинкта и интуиции в процессе нахождения и обрамления кадра, то для фотографии это утверждение истинно. Одна из целей дзен — ожидать неожиданного и приспособиться к этому, и к фотографии это явно имеет отношение.
Важная концепция здесь — «освобождение ума», которого можно достичь после приобретения и оттачивания мастерства.
В старинном трактате о стрельбе из лука «Йошида Тойокадзу тушо» перечисляются техники, а далее говорится, что они не нужны, но затем автор продолжает: «То, что они не нужны, не означает, что в них нет необходимости в самом начале.
Наконец, контроль над душевным состоянием — возможно, самая труднодостижимая цель — позволяет фотографу не терять самообладания даже в самых трудных ситуациях.
Существуют также эзотерические методы подготовки. Среди них, прежде всего, заслуживает внимания метод дзен-буддизма. Картье-Брессон признавал влияние буддийского учения на его способ работы: «При любом занятии должны взаимодействовать глаза и сердце. К любому предмету нужно подходить в чистом состоянии духа». Также Картье- Брессон делал упор на то, что целью съемки людей должна быть демонстрация их внутреннего состояния. В частности, он ссылался на короткую, но очень влиятельную книгу «Дзен в искусстве стрельбы излука», написанную Ойгеном Херригелем. Автор, по национальности немец, описывает, как он старался глубже понять учение дзен, осваивая стрельбу излука, под руководством мастера по имени Кэндзо Ава. Херригель утверждал, что стрельба из лука, с ее сильнейшей фокусировкой сноровки и концентрации на единственном мгновении отпуска тетивы для точного попадания, может помогать духовному устремлению и развивать «способность видеть истинную природу». Параллели между стрельбой из лука и фотографией быстрого реагирования достаточно ясны — как в плане того, чего пытаются достичь, так и в плане концентрации внимания.
В данном случае ничего особенно. К счастью, нет. Подняв глаза, я вижу, что монах исчез отчасти запланированном. Остальное время было интересного в кадр не попадает. Никаких людей. Результатом стал выбор из трех кадров: первый — потрачено на улучшение, которого так и не произошло, с экзотической внешностью. На двадцать четвертой «чистый», без прохожих, второй — с фигурой Обычное дело.
Арсенал объективов и ситуаций. Модель поиска изображения, описанная на предыдущих страницах, имеет практическую значимость в том смысле, что арсенал можно анализировать. Даже если зрительный процесс при съемке слишком быстрый, чтобы что-либо обдумывать, вне процесса съемки вы можете пересматривать эту ментальную библиотеку объектов и ситуаций.
Мой аргумент, основанный на активных теориях психологии восприятия, общении с коллегами и анализе собственного опыта, состоит в том, что большинство фотографов привносят в свой рабочий процесс ментальный набор типов изображений, которые им нравятся. Приведенные здесь иллюстрации — это попытка показать некоторую их часть, хотя я вполне осознаю опасность того, что данный перечень могут посчитать единственным и необходимым. Арсенал объектов и ситуаций предстает не в виде набора изображений, а скорее как набор композиционных возможностей — шаблонов или схем.
Предыдущий снимок заставил меня больше думать секунде третьей минуты, я вижу трех человек, идущих человека, говорящего по телефону, и третий — в потоке прохожих — и о мобильных телефонах друг за другом с решительным видом мимо монаха, с чередой из трех людей. Спустя несколько недель как об элементе сопоставления. Люди идут по направлению к объективу справа от монаха; чтобы заметить. Это может сработать, но остается подозрение, что один. Со мной согласилась и арт-директор моей очередной каждого из них, у меня одна-две секунды, и, может из них посмотрел прямо в объектив не обращая на него внимания (как и все остальные)я остановил выбор на кадре с фигурой мужчины.
Проверить книги, однако, к моему неудовольствию, попадется кто-то интересный, что бы это сразу нет возможности. У меня еще много на сильном кадрировании снимка, чтобы он ни значило. Люди слева и справа, пересекающие дел, и я начинаю думать о том, чтобы уйти с тем, поместился на странице, собственной динамикой. Жаль, что ноги мужчины, но с этим ничего не поделать, принимая во внимание. Так что я делаю еще один «чистый» снимок, затем обрезаны рамкой кадра, но суть фотографии все равно выбранную мной позицию; к счастью, японцы проверяю предыдущий с увеличением, чтобы осталась. Так, для окончательного анализа я в общественных местах стараются не встречаться, встретился ли человек со мной взглядом на снимке, выбранном нами быстро и лишь ни с кем глазами.
На первом снимке его опережают другие люди, и это что-то вроде пристрелки для подготовки.
Я переместился ближе к выходу (он справа, за пределами кадра), надеясь, что это даст мне на несколько секунд больше для съемки. Ровно одна минута проходит до второго снимка в новой позиции и снова не с теми персонажами. Я чуть-чуть зумирую с 17 мм до 20 мм, чтобы сделать компактное кадрирование как раз над их головами. Я замечаю силуэт человека справа напротив открытой двери — благодаря ему получается хороший композиционный ограничитель в правой части кадра. Теперь я готов.
Проходит меньше минуты, прежде чем появляется Садик, и я начинаю съемку(3), заботясь больше всего о том, чтобы четко запечатлеть его лицо, не загороженное (что очень вероятно) кем-либо из тех, кто подходит к нему слева, преграждая поле моей видимости. Я зумирую назад на 17 мм для надежности. Четвертый снимок сделан спустя секунду после этого (я тем временем смещал объектив вправо), и он получился не очень хорошим, поскольку Садик поднял руку для рукопожатия, закрыв свое лицо, а фигура на переднем плане слева выглядит как-то отстраненно от происходящего. Последний снимок более чем удачный — прошла еще секунда, и я, продолжая смещать объектив вправо, останавливаюсь на силуэте человека справа (я этого ожидал), и, к счастью, все фигуры оказываются на подходящих местах.
Робер Дуано даже извинялся за свою активность: «Мне немножко неловко за мои движения, за мою жестикуляцию.
Я делаю три шага в одну сторону, четыре — в другую, возвращаюсь, ухожу снова, потом думаю, может, вернуться, и вдруг убираюсь, черт знает, куда и возвращаюсь снова».
Модель процесса «Охоты» на фотографии. Эта модель основана на составленной Р. Л. Грегори схеме восприятия, где концептуальное и перцептивное знание активно работают, решая проблему интерпретации зрительных сигналов. Восприятие — это предположение, постоянно изменяющееся по мере того, как разум пытается придать получаемым сигналам какой-то смысл. Осмысление — результат высокоуровневой обработки низкоуровневого сигнала, и при этом процесс регламентируется определенными правилами. Согласно представленной модели фотографическое изображение можно считать творческим восприятием — другими словами, восприятием с конечным фотографическим результатом.
Мечеть. Объект здесь — суданский религиозный и политический лидер Садик аль-Махди, а ситуация — его посещение мечети для пятничной молитвы. Изображен момент, когда Садик покидает мечеть в окружении своих сторонников; у меня была возможность, в случае если все пройдет хорошо, запечатлеть жесты и выражения лиц, свидетельствующие об уважении, которым окружен Садик.
А вот Джоэл Мейеровиц, начинавший как уличный фотограф в Нью-Йорке: «Все оно там, снаружи. Каждый день я смотрел из окна моего кабинета вниз, с тридцатого этажа, на уличную суету и жалел, что я не там. Так что, когда я приобрел свой первый фотоаппарат, мне казалось естественным просто пойти на улицу. Там так и текла река, а в ней водилась рыба».
Неудивительно, что рассказы о методах работы репортажных фотографов преисполнены глаголов, описывающих движение. Репортажная фотография подразумевает высокую физическую активность, и процесс поиска и съемки сцен и объектов часто превращается в своего рода танец. Мейеровицу случалось наблюдать в процессе работы как Картье-Брессона, так и Роберта Фрэнка. О первом Мейеровиц написал: «Это было поразительно. Мы стояли позади в нескольких шагах и смотрели на него. Он исполнял щекочущую нервы пляску, вливаясь в толпу и выходя обратно, бросаясь вперед, отодвигаясь назад, поворачиваясь в сторону. Это было очень похоже на пантомиму.
Мы сразу поняли, что можно растворять себя в толпе, что можно смотреть через плечо, словно тореадор, исполняющий пасодобль». И о Фрэнке: «Больше всего меня поразил тот факт, что он находился в движении, когда делал неподвижные фотографии. Была какая-то ирония в том, что ты можешь двигаться, танцевать, быть полным жизни и в то же время выхватывать моменты и просто вырезать их. Мне понравилась такая физическая возможность».
Это основание, на котором вы можете заявлять о чистоте данной формы фотографии, хотя это явно огульное заявление. Принято считать, что сущность фотографии — это ее непосредственные визуальные отношения с реальным миром. Как бы ни использовался фотоаппарат, он запечатлевает то, что реально происходит. Нельзя повторно проиграть момент, нельзя вернуться назад, и с нормальной выдержкой затвора картинка выхватывается из одного момента времени в одном месте. Как писал Картье-Брессон, «для фотографов то, что ушло, ушло навсегда. Этим обусловлены тревоги и выгоды нашей профессии». Учитывая это, можно сказать, что трудные моменты возникают, когда фотографу нужно реагировать на то, что происходит, не имея возможности увеличить шансы на успех, управляя событиями или организуя их. Именно в этом смысле уличной фотографии свойственна чистота.
Те немногие репортажные фотографы, которые подробно рассказали о своих методах работы, любят использовать аналогии с реальной охотой. Вот снова Картье-Брессон, мастер этого жанра:
«Я рыскал по улицам весь день, весь настороже и готовый к прыжку, твердо решив поймать момент — чтобы сохранить его в процессе жизни. А главное, я жаждал ухватить в ограниченных рамках одной фотографии всю суть какой-нибудь ситуации, которая будет разворачиваться перед моими глазами».
Аргументы критиков в пользу «неформальной» композиции сводились к тому, что, когда съемку ведет непрофессионал, время от времени появляются «счастливые случаи», когда при наклоне фотоаппарата и бездумном наведении кадра получаются интересные, неожиданные сопоставления и геометрия. Иногда помогают искусственные искажения, такие как стряхивание камеры и блики, вновь «по воле случая». В руках специалиста и проводимая намеренно съемка в любительской манере могла бы иметь художественную ценность.
Критик Салли Оклер, рассуждая об адепте цветового формализма Уильяме Эгглстоне, выразила типичную для того времени точку зрения: «В небрежном кадрировании, неаккуратном выравнивании, неточной экспозиции любительских снимков Эгглстон разглядел сильнодействующие эффекты, которые под его руководством могли бы производить зачаровывающие контрасты с отходом от традиционных норм резкости». Несколько позднее Грэм Кларк, описывая фотографию Ли Фридлендера «Альбукерке» (1972), рассуждал: «На первый взгляд это неинтересное и безликое изображение, но затем оно начинает резонировать с богатым и значительным смыслом.
Расчетливость, занимающая противоположный конец спектра, применима в съемке натюрмортов и в архитектурной фотографии; такая съемка медленнее, она требует вдумчивости и постоянной проверки вариантов. Эта манера никоим образом не менее творческая, разве что творческая энергия черпается и используется по-другому.
В этой главе я начну с рассмотрения реактивного фотографирования — тех случаев, когда проходят проверку способность к предвидению и проворность. Но даже еще важнее знать заранее то, какого рода изображение вам могла бы дать та или иная ситуация. Когда не очень ясно, как трактовать тот или иной вид, фотограф примеряет его к тому, что я называю «репертуар». Это что-то вроде хранимого в уме банка изображений, которые, как знает фотограф, могут быть сделаны и которые ему нравятся.
Для меня к таким изображениям относятся фотографии, которые я сделал в прошлом и нашел удовлетворительными. Теперь я знаю, что для меня эти изображения действенны, и я мысленно держу их в резерве — не для того, чтобы их послушно копировать, а в качестве эталона композиции для адаптации его к любой новой ситуации.
Поиск порядка. От беспорядка к структуре. Задачей здесь было показать детский сад, втиснув в фотографию как можно больше информации. Другими словами, нужен был рецепт изображения загруженной деталями сцены — может быть даже слишком загруженной.