Вдобавок к непредсказуемым изменениям, к которым в рукотворном ландшафте может относиться снос зданий или возведение новостройке, нам также следует принимать во внимание наше собственное меняющееся отношение. То, что нравится фотографу в этот момент, позднее может показаться скучным.
Если реально полагаться на возвращение к объекту в надежде на улучшения, то в этом есть немалый риск, и не в последнюю очередь потому, что комбинация элементов, вначале привлекшая внимание фотографа, довольно неустойчива, и в следующий раз такой комбинации может просто не быть. Это особенно верно, когда имеет место непредсказуемое освещение. О том, чтобы твердо рассчитывать на результаты повторного визита, речи быть не может, потому-то большинство фотографов в таких ситуациях стараются фотографировать то, что можно сфотографировать в этот раз. Приведем два примера, которые показывают, какие особенности имеет каждая повторная съемка.
Ангкор. Мое первое посещение храма Байон — монументального сооружения, насчитывающего больше 50 башен с барельефами, изображающими лица, — в камбоджийском Ангкоре состоялось в августе, в сезон дождей.
Наконец, ради создания яркого контраста с современными Афинами, была выбрана такая точка съемки, чтобы подчеркнуть ординарность и невзрачность улиц, окружающих Акрополь. Такая композиция выдвинула их на передний план. Был использован стандартный объектив, чтобы дать ощущение обыденности вида, который может предстать перед глазами любого прохожего.
Возвращение к объекту. В течение продолжительного времени можно проводить исследования еще одного типа. Ансел Адамс о своем излюбленном жанре фотографии — пейзаже — писал: «Повторяющиеся возвращения к прежнему объекту могут приносить больше пользы, чем длительное ожидание на одном месте того, что что-то произойдет». Ясно, что пробовать этот прием имеет больше всего смысла при фотографировании ландшафтов и городов, нежели других объектов, но он несет в себе новые нюансы и ожидания. В случае с пейзажем ожидаемые фотографом изменения — это условия освещения в краткосрочной перспективе и сезонные перемены за период в несколько месяцев. Однако появление чего-то неожиданного становится более вероятным с течением времени и при наличии деятельности человека. Исследование одного объекта в течение некоторого времени принимает совсем другую форму, в отличие от единичного исследования, с которого мы начали.
Второй кадр сделан с идеальной средне удалённой позиции — с вертолета ранним утром. Естественно, потребовалось изрядно потрудиться, чтобы получилась хорошая структура изображения, и этот кадр — лишь один из многих, снятых с разных углов и на разной высоте.
Снимок сделан с большого расстояния. В то время как в кадре с близкого расстояния внимание сосредоточено на формах и линиях, вид со среднего расстояния в большей степени документален, эта фотография намеренно сделана так, чтобы создать воздушное, романтическое впечатление от Акрополя, изолированного здесь от своего современного окружения. Для этой цели телеобъектив захватил подходящий вид, а рассветное освещение скрыло ненужные современные детали, оставив лишь неясный силуэт. С более длинным фокусным расстоянием и той же точкой съемки проявляются геометрические формы: это в основном участки тонов, горизонтальные и вертикальные линии.
Днем при точно таком же положении фотоаппарата был испробован другой подход, с применением широкоугольного объектива, чтобы показать Акрополь в контексте окружающего ландшафта, со значительной площадью неба. Хотя в кадре он совсем крошечный, яркая белизна камня помогла ему выделиться. С такой трактовкой, с использованием переднего плана, даже город выглядит маленьким на фоне общего пейзажа.
Приближение с целью убрать из кадра облака дает интересное искажение основания; его изгиб создает приятный контраст форме с треугольными структурами наверху и, тем не менее, способствует сохранению симметрии.
Здесь положение фотоаппарата изменено радикально, взят максимально удаленный вид и в то же время мельница остается в фокусе внимания. Это классическое применение широкоугольного объектива для усиления глубины, показывающее так много переднего плана, сколько позволяет глубина поля. С этой целью фотоаппарат находится в низкой позиции, а мельница помещена высоко, ближе к одному из углов.
Находясь на той же позиции, что на предыдущем снимке, фотоаппарат наклонен таким образом, чтобы горизонт располагался в кадре гораздо ниже, открывая небо и растительный покров.
Смена точки съемки и объектива. При съемке этой серии кадров афинский Акрополь и особенно Парфенон — главное здание — фотографировали в течение несколько дней со всех хороших позиций, и фокусное расстояние объектива выбирали конкретно для каждого вида. Чтобы иметь возможность полностью использовать крайние пределы фокусного расстояния, важно найти объект, видимый на расстоянии.
Первый снимок сделан с близкого расстояния широкоугольным объективом (20 мм), и на нем видна намеренно созданная графическая структура — треугольник с типичным для такого объектива преувеличенно выраженным схождением вертикалей.
Начинаем с вида со средней дистанции, объект находится менее чем в 90 метрах от объектива. Белизна мельницы, особенно ярка, и в попытке сохранить простоту изобразительных элементов, первый снимок сделан так, чтобы исключить окружающие детали и создать контрастное сине-белое изображение. Небо отличается особенно густой синевой, что должно создавать, и создает, сильный контраст с мельницей. Кажется возможным что-то получить от белизны, которую делят облака и мельница. В данном случае композиция фотографии не доработана. Симметричность мельницы подсказала ее размещение в центре кадра, но тут нет баланса двух зон облаков. Также положение мельницы внизу, чтобы исключить окружающие детали, открывает слишком много неба.
Второй снимок отличают пропорции, более приближенные к нормальным, и более тщательная организация. Замысел был таким же, как в отношении первой фотографии, но этот снимок воздействует сильнее. Точка съемки ближе, так что мельница занимает в кадре больше места и смещена от центра вправо, и в результате она занимает пространство между двумя облаками.
Потенциал симметричного изображения остается. Чтобы его использовать эффективно, точка съемки смещена так, чтобы объектив прямо смотрел на фронтон мельницы.
Картье-Брессон писал, что даже когда фотограф понимает, что сделал самый сильный снимок, «все равно ты не в состоянии остановиться, потому что не можешь заранее знать, как изменится ситуация или вид». И разумеется, главное то, что вы не можете позволить себе оставить какие-либо пробелы, так как данная ситуация больше никогда не повторится.
В конечном счете, исследование должно быть ограниченным, а это означает, что фотограф должен решить, когда остановиться. Это решение далеко не всегда бывает легким, поскольку не только приходится определять, истощились ли у вас возможности (как многие виды деятельности, фотографирование может быть подвержено закону уменьшающейся выгоды, когда с каждым затраченным отрезком времени усилия дают все меньше эффекта), но и думать о том, не будет ли время потрачено с большей пользой, если вы пойдете в другое место и поищите другой объект.
Изменение точки съемки с широкоугольным объективом. Это пример с ветряной мельницей в сельской местности, и здесь использован объектив с эквивалентным фокусным расстоянием 20 мм (одно из самых коротких фокусных расстояний), дающий выраженный широкоугольный эффект.
Ее круглое основание едва просматривается на удаленных изображениях, но на самом ближнем кадре оно составляет добрую треть всего строения и представляет собой важную форму, контрастирующую с диагональными крыльями мельницы. Передвижение вокруг объекта дает возможность показать его с разных сторон: фронтон, стороны, тыл и верх.
На отношения между объектом и задним планом или двумя и более объектами можно влиять выбором точки съемки. Это можно делать за счет изменения положения объекта в кадре и его размера. Если в один кадр попали два объекта, то предполагается, что они взаимодействуют, — это один из основных принципов композиции. Характер взаимодействия определяется по-разному и зависит от того, кто рассматривает изображение: ведь то, что одному фотографу может показаться существенным, другой может проигнорировать или даже не заметить. Серия снимков Акрополя — показательный пример. При изоляции этого памятника культуры и истории телеобъективом во время восхода он оказывается вне контекста; какого-либо взаимодействия намеренно избежали, чтобы кадр не имел никакой связи со временем. Последний снимок, наоборот, демонстрирует сопоставление: однозначно дисгармонические отношения между Акрополем и современным городом.
Даже когда фотограф не расположен прилагать много усилий, он зачастую догадывается, что обязан испробовать все варианты, какие только можно.
В случае со статичным объектом (а не ситуацией) основным способом исследования будет пространственный. Перемещение точки съемки — это действие, которое изменяет реальную перспективу фотографии, т.е. реальное взаимодействие между объектами, захваченными видоискателем. Посему эффективность пространственного способа зависит от того, насколько большую часть вида вы можете наблюдать, двигаясь, и это естественно говорит в пользу широкоугольного объектива — ведь с таким объективом нужно лишь немного переместить точку съемки, чтобы существенно изменить изображение. Эффекты сопоставления частей картины, особенно ценное качество телеобъективов, контролируются точкой съемки, но с ними нужно дальше передвигаться, чтобы увидеть изменение взаимодействия. Зумы-трансфокаторы предлагают еще больше пермутаций — вплоть до передвижения по месту съемки с одновременным изменением фокусного расстояния, что часто слишком сложно сделать, т. е. предлагается достаточно много уровней изменений, чтобы можно было комфортно пользоваться ими.
В случае с одним объектом точка съемки определяет его положение и вид. Приближение изменяет пропорции частей объекта, как показывает серия снимков мельницы.
Он пишет: «Перед заданием исполнитель полностью включает свой разум и действует осознанно во все время выполнения задания».
Улица Калькутты. В плане уличной фотографии Индия знаменита не только богатством событий и динамизмом, но и крайней восприимчивостью людей на улицах.
Если ваша цель — снимать без того, чтобы кто-нибудь заглядывал в объектив, то, скорее всего единственный способ — это навести кадр мысленно, а затем поднять фотоаппарат и снять кадр одним движением.
Кхмерские танцовщицы. Труппа исполнительниц классических кхмерских танцев готовилась к выступлению в ангкорском храме. Ситуация позволяла изучать обстановку, держа наготове фотоаппарат, и поскольку обычная гримировка и одевание вполне предсказуемы, я искал именно необычные моменты, как этот, где явно никто не позирует.
Девушка с вениками. Временные рамки для запечатления вида тайской молодой женщины, несущей традиционные веники, были такими узкими, что я не знал, хорошо ли получится кадр, особенно меня волновало окружение объекта. Я на миг отвлекся, а когда вдруг заметил, как она быстро проходит позади меня, то у меня осталось время только на то, чтобы резко развернуться и снимать не раздумывая.
Вначале, когда ученик ничего не знает, если он полностью не освоит» и т.д. Херригель к концу своей книги заключает, что ученик должен развить «новое чувство или, точнее, новое осознание всех своих чувств», что позволит ему реагировать, не размышляя. «Ему больше не нужна безраздельная сосредоточенность. Вместо этого он видит и чувствует, что произойдет. Это и имеет значение: молниеносная реакция, для которой больше не требуется сознательного наблюдения». Все это напрямую приложимо к реактивной фотографии и, в частности, может быть решением одной весьма распространенной проблемы — потери кадров из-за попыток обдумывать все композиционные и технические вопросы.
Обучение предусматривает практику двух типов. Первый — изучение и применение техник, описанных в главах. Второй — практика поддерживания прямой связи между ситуацией и объектом и в то же время — очищение разума от медлительных размышлений, вроде «в каком месте кадра это расположить?» Вкратце процедура такова: «узнать, освободить голову, реагировать» или, по крайней мере, «узнать, отбросить мысли, реагировать». В книге «Дзен в искусстве стрельбы излука» мастер восклицает: «Не думай о том, что тебе нужно сделать, не думай о том, как это осуществить!» Приобретя технические навыки путем бесконечного повторения, Херригель научился раскрепощаться.