Стиль цветового формализма, появившийся в 1970-х годах в США, и позднее повышенный интерес многих рекламных и модельных фотографов к цветным диапозитивам отчасти стали реакцией на триумф Kodachrome, как мы видели в главе, но самые грандиозные перемены в правилах того, что делает фотографическое изображение приемлемым, происходят прямо сейчас. Обработка после съемки — это, пожалуй, самая главная перемена, вызванная появлением цифровой фотографии, особенно с точки зрения процесса съемки. Очень интересно то, как обработка может менять синтаксис фотографии, ликвидируя или изменяя графические элементы, характерные для тех или иных фотоаппаратов, объективов и пленок.
К возможностям цифровых технологий относится способность делать все технически правильным. Рассмотрим два таких компонента фотографического синтаксиса, как ореолы и силуэт. По сути ореол — это побочный эффект, «артефакт» в цифровой терминологии, но портит ли он фотографии? Конечно, нет.
У публики было столько же времени, чтобы понять его и оценить. Ореол дает впечатление светового потока и взгляда наружу. То же самое касается силуэтов, которые я считаю изобретением фотографии. В цифровой фотографии ни ореолы, ни силуэты не стали неизбежными. Их можно убирать с помощью технологии HDRI. Хорошо ли это? Приемлемо это или желательно?
Силуэт. Как типичное изображение, сделанное на пленку Kodachrome и экспонированное по светлому месту — в данном случае по солнцу, встающему за мемориалом Джефферсона в Вашингтоне, — эта фотография трактует ее объект в виде силуэта, опираясь на точку съемки и узнаваемый профиль. Множество лучей вокруг солнца, следствие съемки с прикрытой диафрагмой и недодержкой и экспозиции — в большей степени, чем когда-либо раньше. Помните, что на черно-белую пленку фотографы снимали, зная, чего они или квалифицированный специалист по фотопечати могут достичь позже. Лабораторные марафоны У. Юджина Смита стали легендой, но они также были красноречивым показателем того, что фотопечать являлась второй, также важной стадией всего процесса. Ситуация изменилась с использованием пленки Kodachrome для репродукций в журналах и книгах. Эта пленка, доминировавшая в профессиональной цифровой фотографии в 1960—1970-х годах, также породила практику намеренной недодержки. Фотографы делали экспозицию так, чтобы сдерживать светлые места, которые при передержке на Kodachrome выглядели ужасно, зная, что репроцентр может «вытянуть» тени.
Даже в немногих лабораториях, способных обрабатывать такие снимки, почти не было возможности исправить ошибку. Диапозитивы отправлялись прямо в репроцентр, так что почитатели пленки Kodachrome научились устремлять все свои силы на выполнение правильного обрамления.
Технология HDRI. Хороший пример нового стиля широкого динамического диапазона изображений представлен на этой фотографии станции нью-йоркского метро с полной цветовой насыщенностью, от самых темных теней до светильников. Не использовалось никакого дополнительного освещения (для сравнения ниже представлен снимок с узким динамическим диапазоном). О фотографиях такого рода нельзя было, и помыслить до XXI века, но, возможно, к такой полной демонстрации всей информации, попавшей в объектив, еще нужно привыкнуть.
Выразительный и яркий свет. На снятом, на черно-белую пленку без дополнительного освещения утреннем виде интерьера капеллы Святого Иоанна в Тауэре была попытка запечатлеть поток солнечного света, устремляющегося на алтарь, и для этого в полной мере использована световая характеристика правильно экспонированных высококонтрастных изображений.
Если нам сравнить пейзаж конца XIX века, сделанный на мокроколлодионной фотопластинке, снимок на черно-белой 35-мм пленке Tri-X, снимок на пленке Kodachrome 35 мм и современный ночной вид, сделанный в формате RAW с применением технологии HDR1 (high dynamic range imaging) — широкого динамического диапазона изображений, то обнаруживаются очевидные различия в том, как выглядят фотографии и как они воспринимались и воспринимаются разными аудиториями.
Если взять первый пример, мертвенно-белое небо ранних фотографий обусловливалось неэффективностью эмульсий, которые были чувствительны к синему. Когда экспозиция наводилась на землю, на отпечатанном снимке ясное небо представало белым, и большая часть облаков оставалась невидимой.
Изобретение 35-мм пленки создало новый синтаксис для фотографии, когда фотоаппарат начали использовать без штатива. Ввиду меньшего размера кадра при увеличении на фотографиях стало выявляться зерно, так что фотографы научились мириться с такой текстурой.
В частности, пленка Tri-X фирмы Kodak отличалась выраженной зернистой структурой, однако ей отдали должное многие фотографы и в конечном итоге — зрители.
Изобретение пленки Kodachrome, с ее богатыми, насыщенными цветами (особенно при недодержке), породило новый способ работы.
Например, столкнувшись с неизвестной цветовой температурой или сложной ситуацией с экспозицией, большинство фотографов, работающих с цифровой техникой, предпочитают снимать в формате RAW, будучи уверенными, что у них будет больше выбора при получении технически удовлетворительного изображения. Или представьте себе другой случай, когда объект — это вид, то и дело нарушаемый проходящими людьми, между тем как фотограф желает получить изображение, на котором нет ни души. Традиционным решением было бы возвращение на место в то время, когда там никого нет, но цифровое решение сведется к съемке нескольких кадров с прохожими в разных местах, чтобы затем выборочно удалить людей. При таких подходах, как эти, цифровая фотография может изменить способ проведения съемки.
Промежуток во времени. Эта серия кадров демонстрирует самый радикальный, но, по мнению многих, честный и не нарушающий принципа реалистичности подход к постобработке цифрового изображения. На снимках изображены руины древнего города Эфеса, располагающегося на территории современной Турции. Чтобы решить проблему с наплывом нежелательных туристов, несколько слоев кадров были наложены друг на друга, а затем выборочно стерты. В результате фигуры людей были удалены с изображения. Этот метод явно более приемлем, чем клонирование тех каменных деталей, которые были сняты хорошо.
Сегодня этическим вопросам уделяют более пристальное внимание, чем когда-либо раньше, ввиду того, что все ограничения исчезли. Манипулирование изображением предпринималось всегда, но требовало изрядных усилий. Теперь же графический редактор Photoshop и ему подобные компьютерные программы позволяют изменять в изображении что угодно, и единственное ограничение — взгляды пользователя компьютера. Впервые дни цифровой фотографии критики громко сетовали по поводу всей этой идеи, словно единственным, что удерживало фотографов от обмана, были технические трудности. Вера в неотъемлемую правдивость такого средства, как фотография была простодушной до нелепости, как вера в то, что слова правдивы сами по себе. Помимо первых ухищрений с ретушированием, к которым относились наложение другого неба на пейзажи и удаление неугодных деятелей коммунистической партии на пропагандистских фотографиях, имелась также фальсификация объектов и событий.
Возможности цифровой обработки оказывают воздействие на процесс съемки. Знание того, что позже можно сделать с изображением, неизбежно влияет на решения, принимаемые во время фотографирования.
Спектр цифровой обработки потенциально огромен, и здесь нам незачем все это излагать, но полезно попробовать разделить на типы процедуры, осуществляемые фотографами с помощью компьютера. Самый минимум — оптимизация, а максимум — тотальная манипуляция до той степени, что изображение больше вообще не похоже на оригинал.
Общее определение оптимизации — «процедуры, имеющие целью сделать систему или конструкцию настолько эффективной или функциональной, насколько возможно». В плане фотографии это означает приведение изображения в виде фотоснимка к его наилучшему техническому результату.
Как правило, эта процедура включает установку черных и белых точек, чтобы максимально выявить динамический диапазон, выровнять контрасты, цветовые температуры, оттенки, яркость и насыщенность и ликвидировать искажения, такие как цифровой шум и пылинки на матрице. Однако даже это поднимает вопросы интерпретации: насколько изображение ярко, насколько богато цветами, насколько контрастно? При переходе к более серьезным изменениям напрашивается переоценка, к которой могут относиться вопросы о природе фотографии как таковой, особенно если применены радикальные специальные эффекты. Все это, от оптимизации до переделки изображения, измеряется тем, что я называю масштабом вмешательства, и насколько далеко в этом масштабе готов пойти фотограф — вопрос серьезный.
Офицер находился на большем расстоянии от солдат, чем показано здесь, но арт-директор позволил за счет «канавки» (переплетного поля) это расстояние визуально сократить, сильнее, чем взаимодействия содержания (синдром первого взгляда), и это придает особенную значимость цвету, который, будучи сильным, очень быстро фиксируется глазами. Цветовые взаимодействия нескольких изображений образуют собственную структуру. Для последовательной серии всегда важно то, в какой форме она демонстрируется, поскольку взгляд путешествует от одного изображения к другому. Так как цветовые элементы — это целые изображения, при сопоставлении фотографий делают акцент на снимках с доминантным цветом.
Постобработка. Цифровая фотография способствовала развитию культуры обработки снимка после съемки. Для тех, кто был приучен почитать непорочную чистоту момента в том виде, как он запечатлен в кадре, а кадр считал священными границами изображения, такая обработка, возможно, кажется святотатством. Но аргумент против этой точки зрения состоит в том, что цифровая обработка возвращает фотографа в дни черно-белой фотографии как единственного средства с фотолабораториями в качестве места, где изображения наделялись особенными свойствами. Цифровая обработка изображений заставляет фотографов лучше разбираться в том, что правильно, а что нет.
Динамика последовательного ряда несколько отличается от пространственного взаимодействия на раскрытом развороте. Дополнительный компонент — это подписи под фотографиями, и они должны воздействовать совместно, как правило, достаточно долго, чтобы получилось что-то вроде текстового повествования. Написание текстов — по праву дело редактора, но вновь для нас важно то, как подпись изменяет восприятие изображения зрителем, направляя его внимание к тому или иному элементу, как мы видели.
Классическая история в картинках — это лишь один из способов, которым фотографиям дается новая жизнь при комбинировании. Еще один важный способ — показ на выставке; фотографии снабжены рамками и располагаются на стене. Коллекции изображений на хронологической основе — это последовательные ряды, такие же, как слайд-шоу, будь они представлены на мероприятии или в Интернете.
Развороты. Среди бесчисленных способов комбинирования изображений на странице, один из которых, по-видимому, очень нравится использовать арт-директорам при каждом удобном случае, состоит в том, что один снимок вставляют в участок другого, относительно лишенный существенных элементов.
Творчество арт-дирекции. Обе эти фотографии греческих эвзонов (почетного караула) на параде были сняты с одного места одним и тем же объективом с фокусным расстоянием 400 мм, с временным промежутком в несколько секунд.
Каждое эссе — детальный взгляд на один специфический аспект того, что было описано в предшествующей фотографиям главе. Эти восемь фотографий, изначально не предназначавшихся для серии, были выбраны из примерно 400 достаточно удачных кадров.
В изложении истории, означает съемку разных объектов и ситуаций как тематического набора изображений. Картье-Брессон сравнил типичную ситуацию с «сердцевиной», от которой отсекаются искры; искры трудноуловимы, но их можно поймать по отдельности.
Существуют технические нюансы, такие как знание того, что «канавка» между двумя страницами на развороте может погубить изображение с чем-то важным, помещенным в центре, а также редакторские нюансы, такие как потребность в изобразительном разнообразии и вертикальных изображениях для заполнения страниц целиком. Скомбинированные изображения можно использовать в книгах, для которых свойственно большее разнообразие стилей, чем для журналов, и в которых больше страниц, чтобы развернуть историю. Разворот остается типичным средством отображения, но в случае с обильно иллюстрированной книгой (изображений много, а текста мало) большое число страниц образует скорее временной ряд. Другими словами, возможно, будет больше смысла в том, чтобы рассматривать изображения одно за другим, а не бок обок.